Наши-то, клубные товарищи, все любят этюды? Вон Ф... этюд Агуадо так и не доучил, с листа поигрывал, да так и забросил кажись...А ведь он его, мягко гря, не фига не осилил   Торроба интереснее! У некоторых в характере добить вещь до чистоты, справиться со сложностью, а некоторые на пол-дороги забрасывают, интерес пропадает, ведь не звучит как у виртуоза, и делают вид, что - во! другое произведение интереснее, это-то точно сыграю! По себе знаю :sorry:
Педагог тут очень бы пригодился, ведь перед ним отчитаться надо, да еще он помогает осмыслить, как работать над вещью, как довести ее до ума. Наша демократия - это не самое лушее...

я бы перефразировал:Если Вы сможете сыграть чисто один раз, и впредь играя дома играть и не ошибаться,то о третем пункте можно будет забыть...

я думаю выступая с концертом об этом думать вообще запрещено! Должна быть уверенность, ошибка может случиться со всяким но важен именно настрой.Вы наверно замечали если играть и думать -как бы я не ошибся-то по закону подлости вы обязательно ошибетесь,если конечно это произведение достаточно сложно и требует от вас большого ресурса.

Применительно к фортепиано не бывает,потому что ты либо попал либо не попал...На гитаре все сложнее ты можешь попасть но так сказать"не до конца", лязгнуть и т.д.; имхо под небольшой ошибкой имеется именно это...

Алиска, это все надо оставить профи...Пускай все искореняют ok .А когда ты приходишь с работы уставший, искать первопричины ошибок просто нереально.Да конечно если ты хочешь выступать на международном уровне то ошибок вообще не должно быть...никаких ни небольших ни больших...это очень сложно...Это особый подход когда музыкант даже на стадии разучивания материала не допускает ошибок чтобы в мозгу не осталось т.н. остаточных воспоминаний об некогда сделанной ошибке...Например вы долго играли пассаж по одной аппликатуре и решили сменить ее, то вполне возможно что на концерте когда еще и волнуешся сыграть по старой, т.е. даже не по старой а получится некая "смесь" двух аппликатур...Понимаешь это именно та грань отделяющая напряженный труд и наслаждение...Имхо нужно балансировать на этой грани,безусловно нужна дисциплина...

В это посещение студии мы с тобой, как всегда, вплотную подошли к интересующим вопросам, когда мой временной лимит окончательно истек. :bad: В следующую встречу я буду с нетерпением ждать какой-нибудь вещи в твоем исполнении. :i-m_so_happy: Пусть небольшой, но той, что тебе самой нравится и хорошо получается.

Однако хватит лирических отступлений, вернемся к подзабытому уже Раселлу.
12.  Переходя в другую позицию, не акцентируйте первую ноту (конечно, если этого не требует текст пьесы). Зачастую мы акцентируем те или иные ноты механически, не задумываясь, в самых неподходящих местах.
   Вот эта бяка сопровождает меня давно и неотлучно.   Смены позиции ожидаю с затаенным страхом, так что рука невольно зажимается и перескакивает судорожным прыжком - это примерно как задерживать дыхание перед прыжком в холодную воду. wacko2
. И первый звук выходит громким "блямсом". Только последнее время стало удаваться смягчить скачок, когда сосредоточившись на другом, переходишь, не думая.

18.  Если перед сменой позиции нота повторяется, не обязательно исполнять ее тем же пальцем: зажмите ее при повторе тем пальцем, с которого вам легче будет перейти в другую позицию.
   А эту штуку недавно только усвоила - изобрела велосипед:). Есть в одной-двух несложных пьесках такие переходы. Очень пользительно!

Это бяка возникает если левая рука не опережает правую. Вообще, в этом случае помогает тренировка "по Филду", т.е многократно повторяя фразу.

Все молчат как партизаны ... про эту трель. Что ж и себя тогда причислю к обуви. Хотя вот у Паркенинга во второй части :"Некоторые украшения (такие как трель и мордент) иногда предпочтительнее играть на соседних струнах, чем использовать легато. Для того, чтобы исполнить такой прием, необходимо быстро извлекать ноты трели, перебирая пальцами соседние струны."  Ну что тут сказать еще ... если б он хоть какой примерчик что ли привел.
Ну ладно теперь возьмем вот это :
40.  Для трелей на двух струнах советую применять следующую аппликатуру: ai-mp (исполняя а и m на более высокой струне).

Итак, получается следующее: хотим играть трель DEDE..... первой октавы. Предположим нас совсем не устраивает третья позиция на второй струне, переходим тогда вот сюда - второй палец на Е второй струны, четвертый на D третьей, ну а первый, предположим был на аккомпанименте в районе С# пятой струны. Ну такой вот случился ..... аккордик. Теперь, играя такую трель на соседних струнах по Расселлу ( и учитывая что, Паркенинг там напмсал про трель на соседних струнах), получаем - "Вздернули аппояндом" C# пальцем p, отпрвив ее в дальнее плавание, а дальше поехали перебирать -
D(палец i), E(палец a), D(палец p), E(палец m) и так , пока в глазах не зазеленеет. Ну это мои домыслы , конечно. Если что не так, недеюсь партизаны поправят.

Спасибо за пояснения. А за годы упорных тренировок - чего только не сделаешь!

Эт точно! Хотя, может, он думает, что опытный гитарист и так все понимает? Подождем Алису, когда она опять прорвется в сеть.

Вот стало очень интересно. В разделе о правой руке Расселл роняет совершенно на мой взгляд удивительное замечание, что тирандо и апояндо должны звучать с одинаковым тембром:blink:  (пардон, сейчас нет под рукой текста).  Это как же??? Ежу ведь ясно, что разные удары деляются, чтобы получить разный звук. Или я что-то не понимаю или там перевод не совсем корректный или?..

Заче-е-ем???

Какой смысл стремиться к тому, чего никогда не будет? (шутка :biggrin:)
Апояндо - это "опираясь". Насчёт "недостатка в глушении струн" я даже слышал рассуждения на полном серьёзе о том, чтобы играть "апояндо без опоры". Это уже что-то типа холодного кипятка, по-моему.
Имхо, это просто два разных приёма, каждый из которых надо уместно применять, и всё. Звучать они будут по-разному, и ни к чему особенному тут "стремиться" не надо. С помощью апояндо, к примеру, выделяется мелодия, звучащая на фоне тирандо. Как вы будете, интересно, выделять при одновременном стремлении сделать звучание "с одинаковым тембром" (по Расселу)? Вы уж определитесь, выделяете вы, или наоборот, ретушируете :blum3:.

Теория - это теория и иногда она бывает сильно оторвана от жизни. Сферический конь в вакууме.  scratch_one-s_head Кстати, нельзя ли коротенько своими словами передать содержание того отрывка, где, как вам кажется, утверждается необходимость унификации приемов игры?  :girl_sigh:
А на практике я вот тоже не могу понять стремления унифицировать звучание различных приемов. На то они и разные, чтобы давать звук разной окраски, разного характера. Иначе получится что-то вроде "универсального штриха" или единственного цвета при рисовании, или моноинтонации при разговоре.

:biggrin:

Вот и непонятно, зачем это делать их неотличимыми. Зачем тебе два разных приёма, которые ты хочешь сделать неотличимыми? Вопрос о качестве звука при тирандо, заметь, здесь не при чём...
Имхо, теоретики затеоретизировались маленько :blum3:.
Если вам так мешает глушение струн при апояндо, проповедуйте тогда уж отказ от апояндо как от приёма в принципе. Ну, типа, давайте научимся играть тирандо так, чтобы апояндо вообще не нужно было - это я ещё могу понять. Хотя и с этим можно сильно поспорить при желании .

Все таки, Вы книгу читали?
Свое мнение я основываю на том, что перелопатив кучу литературы на эту тему, много экспериментировал со звуком  Я хочу что бы, и вы шли этим путем и прислушивались к чужому мнению - имели свое, собственное основанное на Вашем знании, технике и анатомии руки. 

Мне, нижеприведенное, из Рассела про тирандо – апояндо, мне показалось верным.

58.   Наиболее распространенная атака — tirando (от исп. «тянуть»), однако оттягивать струну следует не в сторону ладони и не параллельно деке, а в сторону деки, под небольшим утлом к ней.
59.  Что выбрать — apoyando или tirando? Главное — найти такое положение руки, при котором легко исполнить обе атаки, причем с одинаковыми тембральными характеристиками. При apoyando звук достигает большей полноты и выразительности и может прозвучать громче, но ни в коем случае не допускайте другой тембральной окраски.
69.  Apoyando большим пальцем —-это роскошь, которую мы можем позволить себе лишь изредка, так как при этом рука встает в неправильную позицию. Поэтому выбирайте моменты для этой атаки с особой тщательностью.

Про неотличимость обеих приемов Рассел ничего не писал. По-моему alisssa все правильно объяснила.

Я этого не понимаю. Как можно достигать "большей полноты и выразительности", но при этом "не допускать другой тембральной окраски"? А за счет чего, позвольте, можно достигнуть "большей полноты и выразительности"? Только за счет "другой тембральной окраски". Не за счет же одной только громкости, ёлы-палы... Так что это всё игра слов. Причем, возможно, только из-за переводчика книги. Так что предлагаю не мудрить и остановиться на посте #30.

А вот ещё цитатка из той же книги:

Это как это "оттягивать струну в сторону деки"? Давить на струну, что ли? Имхо, это бред :biggrin:.

Это находится за гранью моего понимания. По-моему, это уже просто словоблудие. Струна находится между рукой и декой. Звук таким способом извлечь невозможно, так же, как невозможно прыгнуть "выше головы" или змее съесть саму себя, начиная с хвоста, и т.п. Это уже абсурд просто.
Вообще, вы по-моему слишком увлеклись чтением переводных книг по теории (это я ко всем оппонентам ). Во-первых, авторы этих книг часто описывают не более, чем собственные ощущения, причем иногда немного косноязычно. Во-вторых, переводчик всегда вносит свою путаницу, почти неизбежно. Почти любой "теоретик" будет писать книгу о том, как он сам учился играть на гитаре (причем вспоминая собственные давнишние ощущения), но выдавать это за то, как надо учиться играть на гитаре. Имхо, об этом никогда нельзя забывать.
Всё-таки, обе цитаты являются полной бессмыслицей, абсурдом:

alisssa, твои рассуждения мне бессмыслицей не кажутся .

Напоминаю:
Звукоизвлечение состоит из 3-х фаз. (по Теннонту)
- постановка,
- нажим,
- отпускание.
Постановка уменьшает количество обертонов (призвуков) – это контроль за звуком.
Палец и ноготь позволяют вдавить струну в строну деки. Т.е. движение достаточно сложное. Помните, что в звукоизвлечении должны участвовать все три сустава, как например, у Сеговии, Вильямса или у Крафта.
Здесь нужно искать свою технику, что бы тирандо был плотным и сочным.
Все от уха. Не помню, кому Рихтер ответил на просьбу показать его руки, что руки тут совершено не причем. Конечно, базовые теоретические знания очень важны, но только для того, что бы оттолкнуться, а полет дело личное….
Это как в теннисе – где эффективнее не прямая подача, а крученая.
Когда Б. Беккера (эталон техники в 80-х г.г.) спросили, зачем он выполняет такую сложную по техники подачу? Он ответил, что стремится улучшить движение, что бы лучше контролировать мяч.

Душевный сриптиз....:bb: