Но брать такой диатонический звукоряд как единое целое - на практике всё же довольно сложно. Сложно иметь дело с такой стопкой нот и интервалов разом. Да и рука на грифе струнного инструмента, как правило, не может охватить целую октаву на единственной струне. Поэтому как в теории музыки, начиная с древнегреческой, так и в практике (что связано с определёнными стилями исполнения, в частности, импровизационного, и, в частности, на струнных инструментах с грифом) оказалось удобно рассматривать лад состоящим из двух тетрахордов и целого тона, дополняющего до октавы.

2. Изначальное представление о тетрахорде, вероятно, основано на повторении подобной структуры через квинту вверх/кварту вниз. Это с одной стороны удобно для настройки и игры с участием благозвучных интервалов на базовом двухструнном инструменте, с другой, это естественным образом вытекает из игры в одинаковой аппликатуре, например, на флейтах, в разных передувах (обычно достижимы 1,2,3,4 передувы, из которых 1,2,4 окажутся октавными повторениями друг друга, а 3-й будет на квинту выше 2-го или на кварту ниже 4-го, при этом на некоторых флейтах (в т.ч. таких как простейшие продольные бессвистковые флейты из всяких полых стеблей растений) наиболее удобный диапазон образуют как раз 2-й и 3-й регистры - т.е. на практике это будет что-то вроде аналога двухструнного инструмента, настроенного в квинту).
Таким образом, если мы берём некоторую высоту звука как базовую (для инструмента это будет, скорее всего, открытая струна или полная длина флейты, для голоса - какой-то из близких к низшему уверенно берущемуся звуку), то на квинту выше получаем его "двойника". Аналогично получается и с каждой нотой на каком-либо ладу (реальном или виртуальном) струнного инструмента или на каком-либо отверстии флейты - у каждой такой ноты на квинту выше будет "двойник". Если в пределах струны или в пределах одного передува на флейте высшая нота будет на кварту выше базы, то квинтовый "двойник" этой высшей ноты окажется октавным повторением базы (ну, на простейшей флейте это не очень принципиально как раз, т.к. 4-й передув самой базовой ноты тут как тут, а вот на двухструнном инструменте это уже ценный факт, т.к. оказывается, что прямо отсюда можно начинать повторение "шаблона" расположения игровых ладов). Одновременно, при таком покрываемом одной струной или передувом диапазоне между верхней нотой нижней струны/передува и нижней нотой верхней струны/передува остаётся, по определению, тон. Т.е. кварта - это необходимый и достаточный диапазон на одной струне/в одном передуве, чтобы покрыть всю октаву, не оставив интервалов больше целого тона. Внутри же этого диапазона надо также поделить эту самую кварту так, чтобы не осталось интервалов больше целого тона. Для этого необходимо выделить внутри две промежуточные ноты, чем поделить кварту на какие-то 3 интервала. Если оставаться в рамках вышеописанного звукоряда, образуемого по квинтовому кругу, то два из этих интервалов будут равны тону, а оставшийся интервал можно назвать (диатоническим, конечно) полутоном. А вся конструкция из базового тона, двух промежуточных ступеней, и верхнего тона на кварту выше базового - будет называться тетрахордом (просто в силу количества содержащихся нот). Поскольку в нашем "базовом" варианте лада через квинту вверх всё в точности повторяется, то мы будем иметь в октаве два таких полутона в составе двух тетрахордов, ещё четыре целых тона в составе тетрахордов, и ещё один целый тон между тетрахордами (т.е. точно посередине интервала октавы). А вот порядок расположения тонов и полутона внутри тетрахорда может быть различным: это зависит от того, в каком направлении на сколько шагов мы будем продвигаться по квинтовому кругу от базовой точки.

Отредактировано Toman (2012-03-10 20:10:29)

   В интернете, наверное, по-быстрому прочли.  Маленький бабски-вредный вопросик: а "сразу" - это через скока?

   Ну и немудрено. Музыкальные традиции, мелодика, гармонии, ритмика у них отличаются от европейских. Не удивительно, что европейская нотация не справляется со всем спектром.

   Вот-вот. Если есть случаи, где система не действует, значит система - отстой? Раз Евклидова геометрия и Ньютонова физика не охватывают всех законов мироздания - на помойку их?
   А как видится система, способная адекватно передать все разновидности музыки и ритмики?
   

  Примерно так же, как письменность выхолащивает язык.

   Ой...  [взломанный сайт]  [взломанный сайт]  [взломанный сайт] . Я ее не узнала в гриме. Очень уж замысловато изложено. Дважды два - это сорок плюс восемьдесят, минус сорок и разделить на двадцать...

Греческие лады.
3. Итак, вполне вероятно, что, изначально из каких-то подобных соображений вокруг устройства простейших музыкальных инструментов, древние греки строили все свои основные лады из двух одинаковых тетрахордов (хотя в принципе лад может быть построен и из разных тетрахордов). При этом как бы основным расположением тетрахордов в октаве считалось отделённое - т.е. верхний на квинту выше нижнего, и целый тон в середине октавы. В то же время возможны были два других варианта со связанными тетрахордами, переставленными в обратном порядке, и имеющими общую ноту (т.е. один на кварту ниже другого, при этом целый тон, дополняющий до октавы, расположен либо снизу, тогда лад обозначался с приставкой гипо-, или сверху, тогда лад получает приставку гипер-). (Да, греки отсчитывали интервалы в октаве сверху вниз, а не снизу вверх, и именно упущение этого факта при чтении греческих текстов и привело средневековых западноевропейцев к этой ужасной путанице в названиях - но для конечного результата это не важно, откуда отсчитывать, и, чтобы не устраивать самому путаницу, я буду писать всё снизу вверх, как нам привычно). Т.е., например, в качестве, наверное, самого простого и знакомого (для нас!) примера, что такое отделённые тетрахорды, посмотрим на

греческий лидийский лад: (до-ре-ми-фа)-(соль-ля-си-до). Тон фа-соль находится между тетрахордами, т.е. между IV и V ступенями. Правда ведь, хорошо знакомая нам гамма? Соответственно, тетрахорд, на основе которого построен этот лад, вида (тон-тон-полутон), также можно называть (греческим) лидийским. (Слово греческий, увы, приходится всюду добавлять во избежание путаницы).
А теперь попробуем те же самые тетрахорды поставить наоборот, т.е. в качестве связанных. В двух вариантах - гипо- и гипер-. Итак

(греческий) гиполидийский лад: фа-(соль-ля-си-|до|-ре-ми-фа). Здесь тон фа-соль, который не входит в состав тетрахордов, оказался в самом низу, потому и гипо-;
(греческий) гиперлидийский лад (сугубо условный, для демонстрационных целей, на самом деле такой вроде бы не употреблялся): (соль-ля-си-|до|-ре-ми-фа)-соль. Здесь тот же тон фа-соль оказывается на самом верху октавы.

Всего тетрахордов было 3 типа (и столько же их и в современной европейской музыке): дорийский (полутон-тон-тон), фригийский (тон-полутон-тон) и уже показанный выше лидийский (тон-тон-полутон). Использовались основные и гипо- варианты ладов на основе этих тетрахордов:
греческий дорийский: (ми-фа-соль-ля)-(си-до-ре-ми)
греческий гиподорийский: ля-(си-до-ре-|ми|-фа-соль-ля)
греческий фригийский: (ре-ми-фа-соль)-(ля-си-до-ре)
греческий гипофригийский: соль-(ля-си-до-|ре|-ми-фа-соль)
греческий лидийский: (до-ре-ми-фа)-(соль-ля-си-до)
греческий гиполидийский: фа-(соль-ля-си-|до|-ре-ми-фа)

На этом месте можно для сокращения попробовать ввести буквенные обозначения для частей, составляющих звукоряд лада. Обозначим целый тон (тот, что вне тетрахордов) буквой Т, греческий-лидийский тетрахорд - буквой М, греческий-фригийский тетрахорд буквой Д, а греческий-дорийский - (хм, какую бы букву-то взять...) ну, например, буквой Х. Тогда тот же список шести этих самых основных греческих ладов можно записать короткими трёхбуквенными обозначениями: гр./дорийский=ХТХ, гр./гиподорийский=ТХХ, гр./фригийский=ДТД, гр./гипофригийский=ТДД, гр./лидийский=МТМ, гр./гиполидийский=ТММ.

Нет, это неправильно показалось. Если только это не предвкушение спора, который уже хочется затеять. Но с моей стороны вроде бы пока нет, это не для того, чтобы о чём-то спорить.
Я просто сам стараюсь разобраться в устройстве ладов - диатонических и прочих, читаю всякие статьи в инете, ну и как бы пересказываю в стиле "для простых технарей" в том объёме, в каком, надеюсь, сам понял изложенное. По возможности переводя всякие понятия на более понятный простому любителю (вроде меня самого) язык, скажем так, с усложнённого чисто по причине трудной истории языка теоретиков. Буквенные обозначения - для того же - чтобы удобно обозначать тетрахорды, не будучи подверженным средневековой путанице обозначений ладов (от которой путаницы, между прочим, происходят употребляемые нами ныне названия диатонических ладов, которые можно увидеть, например, в учебниках ЭТМ или в любой музыковедческой литературе). Про саму путаницу напишу чуть позже, наверное.

Не важно, да? Ну вот на сольфеджио просто у нас занятия оборвались "на самом интересном месте", считай. Вот было задание сочинить нечто, ага. Когда дело доходит до того, чтобы что-либо сочинять (или импровизировать) или анализировать на слух, а не только играть по нотам или слушать пассивно - так сразу это становится вопросом первостепенной важности, как именно устроена эта гамма, и почему. Между прочим, СанСаныч об этом в своё время довольно активно намекал.

В общем, поехали дальше...

4. А вот теперь посмотрим, что будет, если мы будем пробовать строить октаву из двух разных тетрахордов. Вспомним, что в каждом из тетрахордов у нас по одному полутону, всего в октаве, значит, будет два. В системе из семи последовательно взятых по квинтам нот (возвращаемых в одну октаву октавными переносами) также два полутона, и расположены эти два полутона вполне определённым образом - на расстоянии квинты (или кварты, если посмотреть "с другой стороны" на тот же интервал, т.е. в обращении) - т.е. по "белым клавишам". В ладах, составленных из двух одинаковых тетрахордов и тона между ними, расположение полутонов соответствует этому условию автоматически, поскольку сами тетрахорды находятся на расстоянии квинты/кварты друг от друга, и они одинаковы. Если же составлять лады из разных тетрахордов (составлять уже чисто механически, взяв тетрахорды как самостоятельно существующие объекты - скажем, как известные музыканту аппликатурные клише), то правильность последовательности тонов и полутонов в октаве уже не гарантирована автоматически.

А говоря конкретнее: если мы (исходим из лада с отделёнными тетрахордами как стандартного) "сдвинем" полутоны на целый тон ближе, то получим расстояние между ними (между основаниями полутонов, чтобы быть точнее) вместо квинты - кварту (и, значит, опять квинту как обращение её), т.е. такой лад всё же будет укладываться только в "белые клавиши" и соответствовать построению звукоряда через квинтовый круг.

Если же мы "сдвинем" полутоны на 2 целых тона, то расстояние между основаниями полутонов уже малую терцию (и большую сексту как обращение). Если "раздвинем" полутоны на 1 целый тон, расстояние между основаниями будет большая секста (и малая терция как обращение). Если "раздвинем" на 2 целых тона - то между основаниями окажется большая септима (или малая секунда как обращение). Все эти три варианта ладов не соответствуют построению звукоряда по квинтам, и, соответственно, никак не укладываются на "белые клавиши". Хотя, разумеется, использование таких ладов где-то также в принципе возможно (и, видимо, они и в самом деле использовались греками, наряду с ещё более сложными микротональными строями), но это как бы уже следующие уровни сложности, которые пока не затрагиваем.

Поэтому из всех возможных комбинаций разных тетрахордов (в "базовом", отделённом расположении), которых всего может быть 6 штук (во введённых выше буквенных обозначениях: ХТД, ХТМ, ДТХ, ДТМ, МТХ, МТД) в компанию "стандартных" ладов мы можем ввести только ДТХ и МТД, т.е. гр./фригийский-тон-гр./дорийский и гр./лидийский-тон-гр./фригийский. Если развернуть в последовательность тонов-полутонов (вспомним, что тетрахорды гр./дорийский Х=ПТТ, гр./фригийский Д=ТПТ, и гр./лидийский М=ТТП), это будут соответственно ТПТТПТТ и ТТПТТПТ. Как видно по этим составам, первый из них (ДТХ) по звукоряду равен гр./гиподорийскому (ТХХ) или гр./гиперфригийскому (ДДТ), а второй (МТД) - гр./гипофригийскому (ТДД) или гр./гиперлидийскому (ММТ).
Однако, в силу того, что здесь (разные) тетрахорды расположены в отделённом, а не связанном положении, как в настоящих греческих гипо- или гипер- ладах, их можно рассматривать как отдельные лады с собственными названиями, и эти названия, соответственно, эолийский и (греческий) ионийский.

Т.о. мы получили ряд ладов, гаммы которых на белых клавишах начинаются от всех нот, кроме си. Для некой "завершённости" от ноты си строится некая довольно странная гамма, называемая миксолидийской: (си-до-ре-ми)-фа-соль-ля-си. Странная она в том смысле, что, если рассматривать это как лад, то внизу там стоит вроде бы обычный греч.-дорийский тетрахорд, но сверху над ним - не тон и какой-то тетрахорд, а полутон и три тона подряд, суммарно образующие квинту: ХПТТТ=ПТТПТТТ=ХХТ. С точки зрения расположения тонов и полутонов, однако, как видно эта гамма соответствует условной гипердорийской. С учётом этой, седьмой, гаммы, теперь у нас есть диатонические гаммы от всех "белоклавишных" ступеней.

Почему - вроде бы я довольно чётко это сказал:

Ну и в самом начале незапланированного экскурса про запись ритма было тоже указано, что это именно незапланированный экскурс. Ну а уж что экскурс оказался написан раньше, чем даже первый кусок собственно основной темы - это уж так получилось. Просто не хотелось держать в голове ещё эту постороннюю тему, неожиданно вылезшую в процессе поиска в инете про лады и тетрахорды.

Как же тогда объяснить такой вопрос в другой теме (кажется, где цвета обсуждали ) про то, что непонятно, для чего ещё может быть применён квинтовый круг, кроме запоминания последовательности мажорных или минорных тональностей. И про то, как это вообще я по квинтовому кругу изобразил там ноты, а не тональности со знаками при ключе и т.д. Вот это вот:

Значит, наверное, как-то не так прошли, если такие вопросы возникают. Значит, наверное, никто прямым текстом не сказал, что сама по себе стандартная диатоническая гамма, даже без всяких там ладов, тональностей ещё, тоник, наклонений, и всего такого прочего, строится именно по квинтовому кругу (ну или по квинтовой спирали, если строй незамкнутый). Может быть да, нужно было сразу начать с этой цитаты, чтобы было хотя бы примерно понятно, к чему это я вдруг про диатонику и тетрахорды разговор завёл Ну не в теме же про изобразительное искусство было это обсуждение устраивать...

Именно с этого в посте 151 под цифрой 1. начинается рассказ. Но там это кратко, буквально на 3 строчках. Однако, раз интересно подробнее - опишу процесс подробнее, и с некоторыми дополнениями на тему того, почему делается именно так.

Для начала вообще-то надо бы понять, почему вообще названия нот и структура звукоряда обычно повторяются точно через октаву. Обычно - потому что это далеко не всегда так. Если амбитус лада принципиально ограничен, то ему может быть просто вообще негде октавно повторяться (ну вот не берёт голос или интсрумент больше октавы, и ничего тут не поделаешь), или в разных октавах (или кусках октав, если ) звукоряд может быть в принципе разным. Но вот для стандартных диатонических ладов характерна гамма, которая точно повторяется через октаву.

Ну, тут рациональное объяснение в том, что октаве соответствует соотношение частот 2. Это ближайшая к основному тону гармоника (правда, далеко не во всех тембрах сильнейшая), это ближайший передув на большинстве примитивных флейт (а на некоторых, тех, что подлиннее, есть и двухоктавный, 4-кратный передув). Часто говорится, в т.ч. в учебных курсах, что, дескать, одноимённые ноты в разных октавах звучат похоже или вообще "одинаково", но лично я ничего подобного не ощущаю. Т.е. узнать октаву на слух как таковую - может быть. Но сами по себе ноты как что-то сходное - не ощущаю. Если специально на это дело не тренироваться долго и упорно, во всяком случае. А при нехватке диапазона голоса - совершенно не факт, что перепрыгну именно на октаву. Как раз вероятнее, что, чисто автоматически, перепрыгну на квинту или там кварту (и на занятиях по сольфеджио мы все могли это воочию пронаблюдать, я постоянно оказывался поневоле в квинте от нужной ноты - хотя это не стоит брать за чистый пример, т.к. с использовавшимися преподавательницей постоянными гармонизациями мелодии трезвучиями (зачем??? - так и не пойму...) оно и немудрено под такое звучание "настроиться" на квинту аккорда вместо того, что предполагалось, так что это может быть и другой эффект).

В общем, для того, чтобы построить диатоническую гамму, придётся просто принять "автоматическое" октавное повторение и октавную эквивалентность звуков как аксиому. Следующая аксиома - это наибольший приоритет ходов на квинту. Интервал реально очень удобный для пения, и соответствует соотношению частот 3/2. Поэтому ход на октаву по определению не даёт нам никакой новой ноты, т.к. мы попадаем в повторение той же ноты. Следовательно, вся гамма далее будет строиться по наиболее удобным интервалам - чистым квинтам. Квинта от ноты автоматически даёт с октавным повторением той же ноты кварту (соотношение 4/3).

И вот мы берём некоторую ноту, которую считаем начальной. Не будем давать ей никакого названия. И дальше начинаем производить следующие ноты, поднимаясь каждый раз на квинту (и опускаясь периодически на октаву, по необходимости - чтобы не покидать своего диапазона). Две последовательные квинты с последующим возвращением назад на октаву дают сравнительно небольшой интервал, который называется тоном, и по соотношению частот составляет (3/2)*(3/2)*(1/2)=9/8. Это же есть и разность между квинтой и квартой: (3/2)/(4/3)=9/8. Гамма величиной в октаву будет изменяться при этом примерно следующим образом (ноты обозначу просто цифрами по порядку их появления в гамме, чтобы не давать им определённых имён):
1-октава-1
у нас пока есть единственный и принимаемый тривиальным интервал октавы;

1-квинта-2-кварта-1
теперь у нас 2 ноты и 2 типа интервалов в гамме, причём сопоставимой ширины;

1-тон-3-кварта-2-кварта-1
уже 3 ноты и 2 типа интервалов - но уже очень сильно различной ширины;

1-тон-3-кварта-2-тон-4-полуторатон-1 (полуторатон - это в данном случае обозначение того интервала, который остаётся при вычитании тона из кварты: (4/3)/(9/8)=32/27)
вот 4 ноты, и впервые в гамме оказалось сразу 3 разных типа интервалов;

1-тон-3-тон-5-полуторатон-2-тон-4-полуторатон-1
вот 5 нот, оставшаяся кварта разделена на тон и полуторатон, так что у нас опять 2 типа интервалов, причём опять сопоставимой ширины - это и есть очень популярная в разных муз. культурах пентатоника - поскольку она объективно очень удобна для того, чтобы в ней петь или импровизировать;

1-тон-3-тон-5-полуторатон-2-тон-4-тон-6-полутон-1 (вот появился первый полутон, равный разности полуторатона и тона: (32/27)/(9/8)=256/243)
6 нот, и опять 3 типа интервалов, от полутона до полуторатона;

1-тон-3-тон-5-тон-7-полутон-2-тон-4-тон-6-полутон-1
7 нот, и только 2 типа интервалов - тон и полутон. Вот мы получили диатоническую гамму: наращивали ноты по квинтам до тех пор, пока не искоренили из гаммы все интервалы больше тона. Понятно, что порядок тонов и полутонов будет зависеть от того, какую из нот мы выбрали в качестве начальной (или, что то же самое, сколько из нот из шести (кроме первой) мы нарастили вверх (как делалось со всеми нотами в этом примере), а сколько вниз). На этом этапе можно уже пририсовать названия нотам в получившейся гамме, т.к. мы видим, какой получился порядок тонов и полутонов:
фа(1)-тон-соль(3)-тон-ля(5)-тон-си(7)-полутон-до(2)-тон-ре(4)-тон-ми(6)-полутон-фа(1).

Возникает вопрос: а что будет, если попробовать продолжить? Получится вот что:
1-нечто-8-полутон-3-тон-5-тон-7-полутон-2-тон-4-тон-6-полутон-1 - опять 3 разных типа интервалов в гамме;
1-нечто-8-полутон-3-тон-5-тон-7-полутон-2-нечто-9-полутон-4-тон-6-полутон-1
1-нечто-8-полутон-3-нечто-10-полутон-5-тон-7-полутон-2-нечто-9-полутон-4-тон-6-полутон-1
1-нечто-8-полутон-3-нечто-10-полутон-5-тон-7-полутон-2-нечто-9-полутон-4-нечто-11-полутон-6-полутон-1
1-нечто-8-полутон-3-нечто-10-полутон-5-нечто-12-полутон-7-полутон-2-нечто-9-полутон-4-нечто-11-полутон-6-полутон-1
- вот 12 нот, и опять лишь 2 разных типа интервалов - "нечто" и "полутон".
Здесь "нечто" - это ещё один, новый интервал, равный разности тона и полутона: (9/8)/(256/243)=2187/2048. Он называется по-нашему хроматическим полутоном (он же увеличенная прима), тогда как "просто полутон" - это диатонический полутон, или малая секунда.
А в нотных обозначениях эта гамма будет выглядеть так:
f-fis-g-gis-a-ais-h-c-cis-d-dis-e-f

Нетрудно догадаться, что будет происходить дальше: опять появится очередной интервал, равный разности хроматического и диатонического полутонов, и деление будет продолжаться, пока хроматические полутоны не исчерпаются (поскольку их тут 5 штук, то при этом добавится ещё 5 нот, всего в октаве станет 17), потом придёт черёд делиться диатоническим полутонам (добавится ещё 12 нот, всего станет 29), ну и т.д. до бесконечности. Потому что квинты были натуральные, не темперированные, и точно в октавное повторение никогда не приведут, и квинты дают не круг, а спираль - вроде шишки или подсолнуха. В 12-ступенном равномерно-темперированном строе же квинты немножко сужаются так, чтобы 12 квинт дали точное октавное повторение, и рост гаммы прекратился на вышеупомянутой 12-ступенной стадии. Но 7-ступенной диатонической гамме до этого ещё далеко, поэтому там совершенно не обязательна равномерная темперация, и вообще какая-либо темперация.

А вот нету здесь тоники. Я выбрал какую-то ноту, и стал набирать гамму квинтами вверх. А можно было набирать её квинтами вниз. Или вверх и вниз по очереди, или в каком-то соотношении. Конечный результат будет тот же самый, отличаясь только порядком цифр при нотах. В модальных ладах тоники всё равно нет, есть только какие-то характерные ступени (напр., финалис, реперкусса, может выделяться характерная начальная ступень) или целые характерные обороты, привязанные к определённым ступеням - начальный, конечный, ещё какие-нибудь. В тональных ладах можно назначить тоникой какую-то ноту из этой гаммы (после чего уже станет ясно, что это за лад). Но при построении гаммы, как видно, никакие ноты не назначались ни тоникой, ни финалисом, ни чем-то ещё в этом роде.

   Если переврала - прошу простить! По физике я всегда была ленивой двоечницей. Перечитаю Вахромеева на эту тему.

   Сыграть можно. Распространить - труднее. Для более широкого распространения и более точного воспроизведения и была придумана всякая письменность.
   Аккомпанировать и импровизировать, не зная теории гармонии вполне можно. Но вряд ли удастся подняться выше акынского уровня. Изобрести велосипед и гордиться этим. Если этого достаточно - ну и хорошо.

   Ну пусть не кодирование. Пусть... система счисления. Вот приняли за основу именно такой набор звуков-букв-цифр и строят на них дальнейшую информацию.
   Конечно, никому не возбраняется придумать свою систему, свой алфавит и грамматику и творить в них, экспериментировать на здоровье. Получится шедевр - и замечательно!

   А что такое точность в приложении к произведению искусства? Ну кроме точности чисто текстуальной - сыграть все ноты без купюр и без метро-ритмических ляпов.
  Думаю, что даже автор не сыграет свое произведени два раза одинаково, как воспроизвел бы миди-трек. даже в авторской голове со временем, с изменением жизненного опыта и душевного настроя картина может меняться. В том, что касается интонации, акцентов и настроения.
   Точное же воспроизведение текста - это вопрос добросовестной подготовки и владения ремеслом.
   ну и добавляется справедливо отмеченный исполнительский уровень автора. Исполнителем он может быть очень средним. так же как не факт, что стихи лучше всего прочтет сам поэт. Ох, шо они творять, кохда читають! 

  Теперь об игре без знания теории.

   О таком низком уровне подготовки и говорить не стоит. Если человек подбирает мелодию или аккомпанемент на ощупь, выбирая попадание из десятка случайных тыков.
   Веками люди играли, не зная стройной теории и нотной грамоты, доходя до всего своим умом. Конечно, уровень этой музыки был не бетховенский, но для бытовых целей - вполне достаточный. На таком уровне вполне можно обойтись талантом и высокоразвитой интуицией. Но, увы,  тут нечего делать, если таланта и интуиции не дано. Не станешь ни акыном ни деревенским гармонистом.
   Именно для такого или близкого уровня музицирования и существуют трехрядки, однорядки, дудочки и прочие адын-палка-два-струна.
   Настоящий акынский уровень - это не перенимание теории из учебников, а именно талант и интуиция, плюс труд. Сноровка, закалка, тренировка.

   Продавший, наверное, легко ответит. А мне лично как слушателю - совершенно неважно. Это должно быть важно автору, чтобы не навалять гармонических ляпов и сочинить в нужном стиле. Хорошая вещь пойдет с благодарностью в любом ладу. Плохую никакие ладовые изыски не спасут.

В идеале - да, конечно, именно отдельным. Это давало бы лучшую читаемость.

Ну почему же сразу буковки? Для нот это неудобно. Для звуковысотности можно использовать схему с линейками (хотя, как уже когда-то обсуждали, традиционный вариант тут не лучший, хотя он как бы наиболее универсален по сравнению с практически всеми предложенными альтернативами - однако, может быть, можно создать систему нотной записи, которая была бы не менее, а то и более универсальна, чем традиционная - если исходить не из представления о равномерно-темперированном строе, как делают почти все из "альтернативщиков" по звуковысотной части). А для длительностей - тоже какие-то свои значки - которые бы совершенно никоим образом не вторгались в графику звуковысотных (или шумовых - для звуков, не имеющих строго приписанной высоты) значков.

Это в идеале. А как минимум - например, хотя бы если бы ноты писались задом наперёд - уже было бы намного легче их читать, т.к. написанное было бы гораздо ближе к внутреннему восприятию человека. Т.е. если бы длительность согласно головке, штилю, флажкам соответствовала длительности перед данной нотой, а не после неё. И сразу, глядя на одну ноту или аккорд, понятно: ага, эту ноту/ноты надо сыграть такой-то высоты/таких-то высот, и через такую-то длительность после предыдущего удара. Т.е. вся эта информация получается из взгляда на одну ноту/аккорд, а не два (данный, дающий звуковысотность, и предыдущий, дающий длительность, которую надо выждать - при том, что этот предыдущий может быть чёрти где, и его ещё найти надо).
Не знаю, конечно, может быть, не все воспринимают так, но я воспринимаю все эти длительности и ритмический рисунок внутри себя как "пауза-удар", а не "удар-пауза" (в расчёте на что строится принятая нотная запись). Т.е. вначале "отсчитываешь" время(длительность), причитающиеся данной ноте, и тогда извлекаешь звук, к которому приготовился. А не наоборот: извлекаешь звук, а потом "отсчитываешь" (выдерживаешь) паузу, после которой надо будет сыграть что-то-не-знаю-что, к которому ещё не готов (следующая нота ведь ещё не прочитана на этот момент). Если же действительно многие люди внутри себя мыслят ритм как "удар-пауза" (а уж не этим ли объясняются порой разительные индивидуальные различия в способностях к чтению с листа?), то для равноправия необходимо действительно полностью разделить знаки ударов(звуковысотности) и пауз(длительностей), благо, место для обозначения длительности между нотами в любом случае есть (собственно, в группах на письме длительности восьмушек и менее и обозначаются знаками, которые графически стоят между нотами - только что эти знаки расположены чуточку не там, где им следовало бы быть для пущего удобства и интуитивной понятности нот - т.е. между соответствующими ударами, а не только после первого из них, и соотв. группировать совсем иначе).

Для каждого инструмента и гармония своя,в рамках которой и раскрываются те или иные формы композиции.Считаю,что разговор о гармонии необходимо ставить первым,в противном случае игра на инструменте превратится в компилятивный,неуверенный набор хроматизмов .
Размышляя об этой теории составил следующий "самоучитель" гитарной гармонии-чуток математики и...:

E______B______G______D______A______E

B______G______D______A______E______B

G______D______A______E______B______G

D______A______E______B______G______D

A______E______B______G______D______A

E______B______G______D______A______E

В этой системе очень удобно изучать обращения и импровизацию .

Конечно,интересно и понятно,особенно тогда,когда есть еще одна табличка,описывающая универсальность гармонии,в целом.Ах,да,я сам собирал следующий строй,анализируя модель преобразования пространства :

C_____G_____D_____A_____E_____B_____F_____C

G_____D_____A_____E_____B_____F_____C_____G

D_____A_____E_____B_____F_____C_____G_____D

A_____E_____B_____F_____C_____G_____D_____A

E_____B_____F_____C_____G_____D_____A_____E

B_____F_____C_____G_____D_____A_____E_____B

F_____C_____G_____D_____A_____E_____B_____F

C_____G_____D_____A_____E_____B_____F_____C

Как вы можете видеть,в этой табличке,по-диагонали, отображена гамма Cмажор.И дело вовсе не в шагах.Конечно,можно полениться ,и играть музыку одними проходящими,и найти свою ноту,неважно в какой таблице ...Но можно,зная все это, найти гамму(?) и для 6-струнной гитары.Скажу откровенно и честно,и большинство известных учителей и гитаристов,благодаря этим проходящим(в случае с гитарой,нота E)создают лишь музыкальные иллюзии ...

Их довольно много в испанской школе гитары .Мне пришлось долго разочаровываться в творчестве ,казалось бы, непоколебимого Paco De Licia,чтобы увидеть в нем образ человека.Эти проходы по E напоминают мне сказку про барона Мюнгхаузена,где последний сбил на лету стаю уток шомполом ...Хочу сразу сказать,я, более или менее, прилично освоил гитарную мелодию только благодаря этой гамме E_G_A_B_D_E .Это,своего рода,гитарный дифференциал,раскрывающий лучшие разрешения .Но для этого нужно просто желать импровизировать ,осваивая композиторский опыт .Гитарная музыка состоит из огромных провалов во времени,в гармонии ...Многие завязли в непонимании инструмента,и просто необходимо знать его геометрию .

В подходе к теории композиции можно и Богу не угодить !

Давненько не брали мы в руки шашек...
  Всем привет!
  Вдруг уставшую голову, растерявшую 9/10-х багажа, посетил вопрос.
   А почему некогда за первую ноту звукоряда была принята ля? Которая - А - в буквенном обозначении. Потому что ля-минор - одна из самых комфортных тональностей для средней руки голоса?

Не совсем понятно, почему именно ля. Как бы ни назывались старинные лады, то ля-то почему?

Так знаки вроде бы появились позже, чем буквенные обозначения тонов? Помнится, что-то на сольфеджио говорили про начало звукоряда от ля, но что именно - уже не могу вспомнить.

Что В - это си бемоль, думаю, не знает только ленивый из любителей. В джазовой музыке, кстати, В означает си чистый, это, наверное, наследие старой традиции.

Вообще-то да. В академке, вроде, принята немецкая буквенная система.

Ну что, у более знающих товарищей нет охоты делиться знаниями?  [взломанный сайт]
Или аудитория не подходящая?