«Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано»
                                                                                             (Антон Рубинштейн)

Осмысленность и певучесть – вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха.
_______________________________________________________________________________________________________________________________

Имитация – повторение темы – одноголосной музыкальной мысли – в другом голосе. 
Имитация – основной полифонический способ развития темы.

Мелодия, сопровождающая имитацию темы в басовом голосе, называется противосложением.

Тема в обращении – в противоположном движении.

Начальный мотив в увеличении – длительность каждого звука увеличена вдвое.

Двойной контрапункт – голоса «обмениваются» мелодиями. Верхняя мелодия первоначального соединения (первой секвенции) перемещается в производном соединении (второй секвенции) в нижний голос, а нижняя мелодия – в верхний.

Обратимый контрапункт – тема в басу в обращении.

Распространенный вид Баховской темы – однородная тема.
( Iт. ХТК – C-dur, d-moll, es-moll, e-moll, f-moll, IIт. – As-dur,c-moll, cis-moll, F-dur,
G-dur и др.)

Другой вид темы, не менее распространенный – ядро и развертывание.
Темы с подобной структурой наз.  контрастными.
( Iт.ХТК – Cis-dur, F-dur, IIт -  d-moll, e-moll, f-moll, a-moll )

Реальный ответ – ответ, точно воспроизводящий тему в доминантовой тональности.
Тональный ответ – ответ, имитирующий тему с изменением ее интервальной структуры.

Большинство Баховских тем – однотональны, а если и модулируют, то в доминантовую тональность, иногда тональные отклонения имеют место внутри темы.  ( Фуга fis-moll, Iт.ХТК, сначала в S, а затем в D )

Любая фуга имеет два обязательных раздела:  экспозиция и свободная часть.

Тонально-развивающаяся фуга – средняя часть начинается с проведения темы в параллельной тональности, а заключительная – в главной.

Фуга строится только из двух основных элементов – проведений темы и интермедий.  Больше ничего нет !
________________________________________________________________________________________________________________________________

Под выражением «инструментовать на фортепиано» понимается умение извлекать на ф-но не случайную, а определенную, необходимую в данном случае звучность… Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. (И.А.Браудо – об изучении клавирных произв. Баха в муз. школе)

Тот, кто исполняет Баха, должен всегда чувствовать себя дирижером.

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию.

Нижний голос у Баха напоминает виолончель.

Динамика – не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует со звонким пением верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса, (иногда двух, трех).

Прежде всего, это происходит только в той мелодии, где есть скачки.  Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не  появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Мелодика Баха часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие.

Своеобразие Баховской динамики:  общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням, звучность прибавляется с первой же ноты мотива, но внутри его остается неизменной.

( Клавесины имели две клавиатуры – одна для  f,  другая для  p )

Обычно, в восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном, в нисходящих – наоборот. Но если нисходящая секвенция развивает тему или ее часть, необходимо динамическое усиление, чтобы подчеркнуть это.

Резкая смена динамики обычно происходит после кадансов.

В большинстве произведений Баха кульминации совпадают с кадансами или расположены непосредственно перед , словно вливаясь в них.

Для определения динамического плана пьесы следует понять как она построена, какова ее инструментальная природа. (например, Прелюдия  e-moll из Iт.ХТК, напоминает сонату для гобоя или скрипки с ф-но)

Фуги  меньше нуждаются в динамических эффектах.

Динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Примером может служить кульминация в Прелюдии b-moll, Iт.ХТК, где Бах доводит число голосов до 9.

Обратный динамический эффект достигается разрежением фактуры, уменьшением числа голосов, введением пауз.

Расширение пространства между голосами, в частности опускание вниз басового голоса, даже при нисходящем движении, всегда ведет к динамическому подъему. (Э.Курт,  «Основы линеарного контрапункта»)

Обозначения динамики у Баха «совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля» (Э.Курт,  «Осн. линеарного к-та»)
                                                                       
Бах чрезвычайно прост в сменах звучности.
Архитектоника его пьес такова, что в них нет места для мелкой и пёстрой (волнообразной) динамики. Контрастирующие динамические участки весьма длинны, и громкость обычно меняется после кадансов, фермат, пауз, то есть там, где заметна определенная граница в развитии пьесы.

Но именно мотивы, составляющие внутреннюю и активную жизнь мелодических линий, образуют интонационную динамику, которая справедливо может быть названа мотивной.

Каждая пьеса ХТК нуждается в обоснованной и продуманной динамике. Мотивная динамика имеет отношение только к верхнему голосу. Применение ее в басовом голосе или во всех других голосах одновременно допускаться не должно, ибо это мешает различить главное в полифонии – самостоятельность голосов.
_______________________________________________________________________________________________________________________________

Для каких именно инструментов предназначал Бах свои «Инвенции», ХТК и другие произведения — клавикорд? клавесин?
Ощущение инструментальной природы инвенций и синфоний играет большую роль в определении их трактовки. Это не слепое подражание клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

«Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчетливости удара»  (Н. Форкель, первый биограф Баха)
                                                                                             
Когда Бах работал с оркестром, он больше всего обращал внимание на артикуляцию.

В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.

Межмотивная  артикуляция 
Куперен писал в предисловии к сборнику своих пьес (1722) :
«Здесь встретится новый знак, отличающий окончание мелодии и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде, чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не улышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза.
В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры.

Различные способы обозначения межмотивной цезуры:
[реклама вместо картинки]

Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется  tenuto. (выдержанно, точно (по длительности)

Лига является и артикуляционным знаком и обозначением фразировки.

В эпоху Баха клинья [реклама вместо картинки] имели значение не острого staccato, а подчеркнутого non legato

Изменив одну артикуляцию, мы не только изменим тему, но создадим на нее злую пародию.  (И.Браудо,  «Артикуляция»)

Баховское  staccato  отличается от обычного. Оно в «большинстве случаев…не облегчает звук, но делает его более тяжелым». (А. Швейцер)
                                                                                         
Баховские темы точно заряжены динамикой ритма.

Говоря о нерасторжимом  единстве артикуляции и ритмики, Браудо справедливо замечает о том, что первенство следует признать все-таки за последней, «посягающей быть одной из первых сил музыкального искусства».
______________________________________________________________________________________________________________________________

Тот, кто не может ясно, сосредоточенно исполнить тему фуги, - не может быть органистом.
(Ш. Видор, франц. органист)

Фразировка для Баха всегда является более существенным фактором, чем динамика.
Фразировка отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция – приемы их произношения. ( legato, staccato  во всех их градациях )

Фразировать – разделять мелодию на смысловые отрезки исходя из мотивной логики Баховской музыки.
Артикулировать – соединять или расчленять звуки мотивов.
                                                                                                         
Интонационные вершины темы у Баха приходятся обычно на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта.

Чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. ( А. Швейцер )              

В Баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту. На пути к нему все неспокойно, хаотично; при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется, слушатель воспринимает тему, как целое с ясно отчеканенными контурами.
( А. Швейцер )
                                                                                                                           
Фразировки поставлены со всей тщательностью в оркестровых голосах Бранденбургских концертов, кантат, клавесинном концерте N 4 (A-dur) и др.

Фразировка Баха определяет особое строение его мелодий, большинство из которых имеет затактовое строение: начинаясь на слабом времени, мотив свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле такта. Границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.

Б.А. Струве, студентом посещавший концерты Пабло Казальса, с изумлением заметил, что Казальс играет виолончельные сюиты Баха всегда разными штрихами. Казальс объяснил это так: «Наибольшего труда мне стоило уяснение мелодической структуры сюит. Раз определив для себя эту структуру, я могу осуществить ее самыми различными способами…»
____________________________________________________________________________________________________________________________

Огромное значение для успешного овладения полифонией Баха имеет темп медленный, учебный, направленный на осознание и освоение всех деталей, на извлечение певучего, выразительного звука. Не только тема, но и каждый пассаж, орнамент должны исполняться, как певучие, выразительные мелодические линии.

Учебный темп имеет своей целью не подготовку к темпу более быстрому – он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки.
(И.А.Браудо)

Четкость и живая ритмическая пульсация должны сохраняться при любом темпе.

Правильным темпом, как отмечал Швейцер, будет тот, при котором «в одинаковой мере ясны и детали и целое».

Недопустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго метрономичным – иначе педантичное механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, только в сдержанном и тонком проявлении.
____________________________________________________________________________________________________________________________

Инвенции и Синфонии : 
«…Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», писал А.Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».

Хорошо Темперированный клавир :
…То, что захватывающе притягивает в нем - это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта музыка… поучает и утешает. В ней звучат радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но все это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их непостижимо глубоком величии. 
(Альберт Швейцер, немецкий теолог, философ, музыкант и врач, 1885-1965 )

…Совсем наоборот против мнения большинства (т.е. лиц мало знающих толку в музыке) полифональный стиль наравне со способностью к гармонии, требует в композиторе великого мелодического таланта. Одной гармонией, т.е. ловким сцеплением аккордов, тут невозможно отделаться.  Надо, чтобы каждый голос шел самостоятельно и был интересен в своем мелодическом ходе. И вот с этой-то стороны – необыкновенно редкой в области музыкального творчества, - нет художника не только равного И.С.Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству.
(Александр Серов, 1895, композитор и музыкальный критик; отец живописца Валентина Серова)

Для меня Бах был первою учебною книгою, которой большую часть я знал наизусть.
(Вл.Одоевский, «Себастиан Бах», 1834)

Романтики воскресили забытого Баха, они считали его своей «музыкальной Библией». Они раскрыли в искусстве Баха то, что им самим было близко и дорого – субъективный лиризм. Это одна из сторон многообразного искусства Баха.
Мендельсон впервые исполнил «Страсти»* после векового забвения в 1829г. Шуман боготворил Баха, считая его фуги «насущным хлебом» для каждого истинного музыканта. Лист своими блестящими транскрипциями сочинений Баха проложил широкую дорогу его творчеству…

*Страсти Господни (пассион, от лат.passio – «страдание».)  – это страдания  Христа, которые он претерпел в конце своей земной жизни. Отсюда же и Страстная неделя – последняя неделя Великого поста. Страсти по Иоанну, Луке и Марку – это фрагменты Евангелия, где говорится об этих страданиях.  Бах написал Matthaus Passion, Johannes-Passion, Markus Passion – произведения для солистов, хора и оркестра на немецкий текст.

В 1877  Брамс послал рукопись Чаконы Кларе Шуманн, со следующим объяснением в письме:
(Чакона для левой руки была издана в 1879)
" Для меня Чакона - одно из самых красивых, невероятных сочинений. На одном нотоносце  и для маленького инструмента  этот человек изливает мир, полный глубочайшей мысли и сильнейших эмоций … Если кто-то не может воспользоваться исполнением выдающегося скрипача, возможно, самое большое наслаждение от Чаконы может быть достигнуто в уме. Но это произведение также соблазняет, чтобы наслаждаться им  другими разнообразными путями. В конце концов, не обязательно всегда заботится слышать эту музыку мысленно, Иоахим [скрипач] здесь не очень часто, и поэтому можно занимать себя весьма разнообразно этой музыкой. Как бы там ни было, я пробую оркестр или фортепиано, это всегда разрушает мое удовольствие. Только однин способ помогает мне в самом деле хоть как-то приблизиться к полнейшему удовлетворению этой работой: если я играю один левой рукой! Время от времени это напоминает мне историю про Колумбово яйцо! Такая же трудность, дитя техники, арпеджио, все это добавляет, чтобы чувствовать себя подобно скрипачу! "